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Más lento que el caballo del malo

Más lento que el caballo del malo

Hace miles y miles de años, los hombres prehistóricos han alcanzado un desarrollo intelectual y una estabilidad social que les permite ir más allá de la expresión inmediata de sus necesidades más básicas. En un contexto perceptivo y estético, comienzan a aprehender y valorar la naturaleza que les rodea como algo más que un peligroso entorno de lucha o huida. Observan, escuchan y, maravillados, tratan de copiar lo que perciben a través de los sentidos y lo que experimentan. Con sencillas flautas hechas de hueso intentan representar los juegos melódicos de los pájaros; con cuernos simulan los berridos de su ganado o sus presas. Pero ningún objeto puede emitir un sonido equivalente al relincho del caballo, otro animal que siente muy cercano. Dejan pinturas rupestres y pequeñas tallas de figuritas de caballos. La captura de un instante, con patas extendidas, de perfil y/o con la cerviz inclinada hacia adelante demuestra el interés por el movimiento. Se hace una llamada a que la imaginación, basándose en la experiencia, complete el resto, al igual que en música hay juego con las expectativas fundamentadas en lo conocido.

Con el paso de los siglos van creándose y evolucionando instrumentos musicales. Pero ningún timbre se asocia unívocamente al caballo. Cierto es que determinados instrumentos de percusión se han utilizado para imitar el galopar. Sin embargo, no es posible decantarse por una opción principal. Ni siquiera los cocos que utilizaban los Monty Python en Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (dirs.: Gilliam y Jones, 1976). El color del sonido que produce este animal desplazándose depende totalmente de la superficie sobre la que pisan las herraduras.

Además si, según los psicólogos, de las funciones internas que dan sentido al mundo que nos rodea, la preponderante es la atención, el foco se centra en la constancia del ritmo, repetido, como repetida es la disposición de los pasos dentro de cada aire. Tratados históricos de equitación, como La gloria del cavallo, de Pasquale Caracciolo (1608), argumentan y documentan la afinidad entre música, ritmo y caballo. En música, el ritmo es una distribución y agrupación de unidades pequeñas de tiempo en referencia a un pulso. La capacidad de agrupamiento que supone la aprehensión del ritmo es personal. La experiencia rítmica pasa por un proceso mental complejo en el que intervienen elementos de la percepción, motrices, de sentido de tiempo y consecución de tensión y distensión.

En la acción cotidiana se realizan patrones rítmicos producidos físicamente. Éstos derivan de la intención del ejecutante y del uso de energía. En equitación, por lo tanto, el ritmo es la medida uniforme en el tiempo y el tamaño de pasos, trancos y saltos. Cada uno de los aires tiene un ritmo diferente: el paso corresponde a un ritmo a cuatro pulsos, el trote, a dos y el galope, a tres (más una pausa). Pero el más identificativo es el simplificado en ‘tacatá, tacatá’ (convertido en onomatopeya admitida por la Real Academia Española) https://twitter.com/RAEinforma/status/1106838157130125312 y universalmente asociado con las persecuciones a caballo desde que se utilizó la Obertura de la ópera ‘Guillermo Tell’ de Rossini como tema principal para El Llanero Solitario.

Tal y como recuerda Gomá Lanzón, en el Renacimiento, retomando la doctrina platónica, se considerará que la imitación de un objeto no consiste en la copia de ese objeto real, sino de una cierta idea que se forma en la mente acerca de ello. El concepto estético de la imitación en el arte va moldeándose con el paso del tiempo, así como la funcionalidad del caballo, pero hay un paradigma constante. Al pretender simularlo, la idea que se genera a partir de este animal es el movimiento. Sobre todo equivale a desplazamiento, avance, empuje, libertad. Entonces, las artes que se desarrollan en el tiempo son las más apropiadas para su imitación: la música, el baile y, mucho más tarde, el cine.

Desde el desarrollo de los aparatos pre-cinematográfo para producir ilusión de movimiento (taumatropo, fenaquistoscopio, zoótropo, zoopraxiscopio o fotosecuencias de Anschütz…) el caballo era uno de los animales predilectos de cara a la observación y estudio de su ritmo de movimiento. Se pretendía identificar todos los puntos intermedios, pero sirvió para confirmar lo que ya se había intuido e incorporado en las piezas musicales. La conceptualización en la creación de estas piezas, desde hace siglos, se catalogaba en una de dos categorías: en primer lugar podía optarse por la simbolización, en el caso de que haya una similitud hacia un aspecto concreto del caballo -en este caso su sonido-. Así, aparecían efectos descriptivos en modo de onomatopeyas, por ejemplo, en obras de Clément Janequin, en las que se plasma un paisaje sonoro cacofónico.

La segunda se trata de la asociación. Lo percibido auditivamente elicita la idea del caballo en movimiento. Además esa relación entre la música y la idea se retroalimentaba debido a la adscripción de determinado repertorio a distintos usos equinos. Por ello se formaban semes expresivos y se establecía un proceso de estilización. De hecho, cuando un ritmo es colectivo, resulta más apto para realizar tal abstracción. Este idealismo resulta ser uno de los recursos para alcanzar una sublimación/domesticación del caballo. Por esta inducción no solo se mimetiza su elegante movimiento en allemandes y branles mediante saltos y golpes en el suelo, como recopila Arbeau en su Orchésographie, sino que también hay deleite en la escucha de piezas que incitan el recuerdo de ese animal. En la música de salón y música descriptiva -sean piezas líricas instrumentales, canciones, poemas sinfónicos, música teatral y música cinematográfica-, se ha prolongado esta asociación.

En la música occidental la posibilidad de crear puntos climáticos en el discurso compositivo y la interpretación depende de la combinación de los distintos elementos constitutivos. Pero la asociación equino-musical pasa casi siempre por el tamiz del parámetro del que hemos hablado. Incluso puede establecerse paralelismo con el trabajo camerístico. Al cabalgar, el jinete ha de dejar de lado su propio ritmo cenestésico y ha de sensibilizarse al ritmo de su caballo. Solo de este modo podrá gestionar la intensidad y, como consecuencia, la regularidad del movimiento del caballo, junto con el que avanza. Pero, de un dúo formado por solista y pianista acompañante, ¿quién es el jinete y quién el caballo? Dejamos la pregunta en el aire para que responda cada lector.

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