La música callada de Federico Mompou

La música callada de Federico Mompou

Treinta años sin Federico Mompou, silencio sonoro de Mompou. Permanecen impresas en papel las notas (pocas) de esta música del silencio, que no es música silenciosa, sino mínima, íntima, honda. «Esta música no tiene aire ni luz. Es un débil latir de corazón. No se le pide llegar más allá de unos milímetros en el espacio, pero sí la misión de penetrar en las grandes profundidades de nuestra alma y las regiones más secretas de nuestro espíritu». Así se pronunciaba Mompou en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge en 1952.

Todo en Mompou se encuentra en el detalle. En el detalle mínimo, pero cuidadoso, encontramos al hombre que se definió como «persona de pocas palabras y músico de pocas notas», pero que poseyó el don de decir las cosas justas, de manera precisa y preciosa, en el difícil lenguaje de lo breve.

Si «somos nuestra infancia», como aseguraba Antoine de Saint-Exupéry, entonces tenemos que buscar a Mompou en tres vivencias que lo conformarían, en tres impresiones acaecidas entre su niñez y su primera juventud.

La primera tiene que ver con el influjo temprano del sutilísimo mundo sonoro arrancado al metal en la fundición de campanas de su abuelo materno, Jean Dencausse. Un eslabón más en la larga dinastía familiar dedicada a ese oficio y cuyo origen se remontaba al siglo XV, cuando no existía aún la ciencia de la acústica y la artesanía supo encontrar misterioso equilibrio entre la tosquedad de los hornos y la delicadeza de la afinación exacta.

Los Dencausse decidieron repicar más allá de las fronteras francesas y expandieron su negocio abriendo una sucursal en Barcelona. Fue allí donde el niño Federico quedó fascinado por las irisaciones sonoras de los armónicos metálicos, concretamente por lo que acontece en la larga estela surgida tras el tañido, en la rica penumbra entre el fogonazo sonoro y el silencio. Esas resonancias están presentes una y otra vez en la música de Mompou:

Partitura de Federico Mompou

Así mismo, los armónicos metálicos aparecen en el papel en forma de pequeñas salpicaduras:

Fragmento de una partitura de Federico Mompou

La segunda impresión tiene que ver con la toma de conciencia de lo finito e inevitable, concretado en un anhelo a resistirse a decir adiós al tiempo de la infancia. Para hacer justicia, debemos apresurarnos a aclarar que esta honda preocupación del joven Mompou no tiene nada que ver con lo que los modernos libros de autoayuda despachan como síndrome de Peter Pan. Lejos de tratarse de un rasgo de inmadurez, de negativa o de incapacidad para afrontar las exigencias impuestas por el avance del calendario de la realidad, el joven Federico presiente, en precoz madurez, el dolor ante una pérdida irreparable e irremediable. Se lamenta y se rebela —a sabiendas de la inutilidad de su rebelión— ante el final de un tiempo en el que disfruta todavía de la presencia del abuelo Dencausse, de sus padres, de sus amigos de juegos cuando transitan juntos el territorio de la infancia; un tiempo en el que aún están vivos ellos y vivos los lugares que ofrecen seguridad y sosiego y que pasarán a figurar en el futuro mapa de la geografía de la nostalgia.

Mompou los respira, los recorre con la intensidad de ser consciente del privilegio de vivirlos, sabedor de su condición efímera: los veranos en la casa de La Garriga, los paseos con el abuelo, las excursiones atravesando el bosque de Tarrés en las tardes de septiembre —cuando empezaba a refrescar al atardecer y los pinos intensificaban el perfume del ambiente poniendo el broche de oro al verano que terminaba—. También los juegos con su hermano José, que fue Pepito para la familia en aquellos días en que la gente todavía se profesaba el cariño así, poniéndole al afecto nombres como Pepito.

Fue precisamente José el autor del sencillo dibujo —sencillez tan afín al universo de Mompou— que se convertiría en el futuro en emblema del compositor, el ex libris que encabezaría sus composiciones y sus futuras grabaciones: la ermita flanqueada por dos chopos, representación de una forma de ser, de sentir, de mirar, de vivir; representación de una música callada, de un sosiego sonoro que es trasunto del carácter de Mompou.

Y fue el abuelo Dencausse quien se dio cuenta de la desazón de su nieto ante la pérdida y le sugirió una idea en el susurro con el que se dicen los secretos: le sugirió nombrar los sitios, bautizarlos; darles un nombre íntimo y exclusivo, desconocido para los demás. «Al nombrarlos, pasan a ser tuyos para siempre», dijo Jean Dencausse. Y así procedió Federico Mompou en su último verano junto al abuelo en la casa de La Garriga, y así lo reflejó en su Cuaderno de pensamientos de 1919:

«Allí no tenía más amigo que mi abuelo (…) Quisimos dar un nombre íntimo a todos nuestros lugares predilectos del paseo. La Torre del Molino fue el primero, y no era más que la conocida Torre de Can Blanc. Poco después, cuando el abuelo se sentía con ánimos de caminar un poco más, dejábamos la Torre del Molino sintiendo en el corazón que aquel sitio había sido amigo nuestro, y continuábamos caminando por el camino estrecho.

Es cuando encontramos el Árbol del Banco. Este lugar era muy de nuestro gusto: allí pasábamos muchos ratos agradables. El abuelo leía el diario y yo me entretenía haciendo bastones con las cañas, grabándoles las iniciales con la punta de un cuchillo. De vez en cuando pasaba el tren y eso era también una de las ilusiones que aguardábamos, sobre todo cuando era el Rápido el que pasaba. No veíamos pasar el Rápido cada día.

Prosiguiendo el camino, cuando el abuelo se sentía con más fuerza, encontramos otro lugar de descanso: El Árbol Blanco, pero este sería el último. La distancia ya era demasiada y, por lo tanto, sólo hasta El Árbol Blanco llegó el límite de nuestras ilusiones.

Y la ilusión hizo que un día hallásemos también una fuente. Pobre fuente. Al pasar por allí nos deteníamos un buen rato, parecía que hiciésemos oración esperando ver caer del cañito cuatro gotas de agua. El abuelo dijo enseguida: esta será La Fuente de Federico.

Así pasábamos los días, felices de vivir en medio de las cosas que amábamos, geografía de nuestra imaginación.»

Esta costumbre de nominar los lugares cotidianos para preservarlos en un aura mítica prosiguió a lo largo de su vida adulta. Así, El Jardín fue un jardín imaginado tras el alto muro que partía del Hospital de San Pablo, en Barcelona, muro abierto tiempo después y convertido ahora en la Avenida de la Virgen de Montserrat. O El Lago, que es destinatario de la segunda de las tres piezas que conforman su cuaderno de Paisajes y del que el pianista canario Pedro Espinosa contaba una excursión al mismo con espanto, para diversión de quienes le escuchábamos. A los postres de una comida, Mompou le propuso ir a conocer dicho lago señalando con la mano en dirección al Tibidabo. «¡Era una vulgar y fea charca!» Exclamaba Espinosa al referir el desolador resultado de la excursión. ¨¡Don Federico, qué me ha hecho! ¡Qué voy a hacer a partir de ahora cuando tenga que tocar la obra y vea inevitablemente en mi cabeza esto!». Y Mompou sonreía.

Finalmente, la tercera impresión que conforma y confirma al Mompou que fue Federico Mompou fue su inesperado encuentro con la creación musical. El adolescente había partido a París como futura promesa del piano y con una carta de recomendación bajo el brazo de Enrique Granados a Gabriel Fauré, que nunca entregaría. Así lo reconoció, ya octogenario, con su proverbial timidez y a media voz frente a las cámaras en blanco y negro de Televisión Española en la entrevista que Joaquín Soler Serrano le hizo en 1976 para su programa A fondo. Pero sería en Barcelona, al asistir una tarde de 1909 a un concierto donde se interpretaba precisamente una obra de Fauré, el Quinteto Op. 89 para cuerda y piano, cuando sucedió algo decisivo: el amigo que acompañaba a Mompou llegó tarde, por lo que ambos tuvieron que escuchar el comienzo del concierto desde fuera. Al no distraer la mirada a los oídos, agudizado el sentido de la audición privado del de la vista, es cuando prende en Mompou una revelación que su biógrafa, Clara Janés, expresa en estos términos: «la música dejó de ser un elemento para ser interpretado y escenificado, existía otra música nueva, similar a aquella que estaba escuchando, que aún no había sido escrita. Era preciso buscarla.»

El término no puede ser más acertado: buscarla. Durante toda su vida, Federico Mompou utilizó los verbos buscar y encontrar para referirse a la composición musical. ¿Dónde buscar? En el teclado. Para Mompou, escribir música se limita a encontrarla. Habiendo recorrido con frustración y escaso éxito la senda de las enseñanzas de la armonía tradicional, se despreocupa de las mismas y esa liberación limpia el horizonte a escrutar desde el piano, con sus ventajas y sus inconvenientes.

Al principio, su búsqueda da resultados mínimos, «temas que no conducían a ningún lado». Palpando acordes, Federico comienza a inclinarse por la búsqueda de un ambiente, de un aroma armónico concreto y fugaz, más que por una idea melódica convencional. Es comprensible que entre sus primeras creaciones surja un único acorde, bautizado como acorde metálico o «Acorde de playa» (1912).

«Este acorde es toda mi música», afirmaría en lo que es una declaración de intenciones sobre su música, que no es resumida sino destilada, despojada de todo artificio. El «Acorde de playa» es la síntesis armónica de las impresiones de la barriada donde creció y de los sonidos de la fundición de campanas. Y además es el primero de los «papelitos», nombre con el que designó a aquellas primeras creaciones a las que pronto se sumaría una miniatura, que primero se tituló Adiós y posteriormente se titularía Queja —en cualquier caso, una queja ante el adiós inevitable al tiempo de la infancia—. Esta queja inauguraría la serie de las Impresiones íntimas, su primer cuaderno de composiciones.

La cuidadosa atención de Mompou no se limita a la búsqueda de sonidos, sino que se extiende a su recreación, a su interpretación precisa. A tal finalidad se embarcará al mecanografiar un singular tratado de interpretación que empezará llamándose Estudio del sentimiento para pasar a ser, tras una tachadura de corrección indicativa de la precisión del autor, Estudio de la expresión.

En sus páginas habla de «notas sensibles», de «puntos de emoción», acentos y cumbres en el discurso sonoro que, en sus partituras, son puntuados por símbolos de la grafía tradicional utilizados con una acepción ampliada o por otros de invención propia:

«Expresar es desplazar cada nota sensible a su lugar metronómico: movimiento flotante sobre el rigor del compás y obedeciendo a nuestra sensibilidad», escribe. En los registros discográficos de sus propias obras, puede advertirse fácilmente cómo la simultaneidad en la pulsación entre la mano izquierda y la derecha que indica la partitura sufre una fractura sutil una y otra vez en su interpretación. Se aprecia un minúsculo desfase en la pulsación de ambas manos, y esa incidencia meramente mecánica, esa imperfección deliberada, se convierte en un poderoso agente de la expresión musical.

En la tranquilidad de la casa de Barcelona, a la sombra sonora de la fuente rumorosa de alguna plaza cercana, Mompou se puso a dibujar con punta fina su música transparente. Desde los primeros balbuceos, en aquellos «papelitos», estaba ya todo: la personalidad, el lenguaje, la forma y el fondo. Mompou fue un compositor que empezaba y terminaba en sí mismo, porque lo suyo no venía heredado ni podía dejar herencia. Es lo que tiene poseer un don que ni se aprende ni se enseña, sino que te toca como una lotería mágica e inexplicable. Ya solo faltaba encontrar en los versos de San Juan de la Cruz «la música callada, la soledad sonora» la descripción exacta de su ideario estético y vital.

Vino Mompou, habló en su música (poco y hondo, como en la confidencia de un secreto) y volvió al silencio, hace ahora treinta años. Queda todavía el aire estremecido por la melancolía de su música sabia cada vez que el corazón la busca.

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